13 juin 09
deux discours politiques (derniers textes de l'année)
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Vous allez trouver ici la fin du programme de la séquence (argumentation politique - juin 1940 - De Gaulle / Pétain)
- La synthèse sur DE GAULLE :
Axe 1 : le contenu politique et historique du discours
COURS DE MME PAGER (trier - mettre en fiche) :
APPEL_DU_18_JUIN_l_auteur_et_le_contexte_0809
APPEL_DU_18_JUIN__eclairage_historique_0809
Axe 2 : la rhétorique argumentative
DE_GAULLE_Appel__Lect
- La synthèse sur PETAIN :
Axe 1 : le contenu politique et historique du discours
COURS DE MME PAGER (trier - mettre en fiche)
ALLOCUTION_DU_MARECHAL_PETAIN_1940_auteur__contexte_0809
ALLOCUTION_DU_MARECHAL_PETAIN_1940__clairage_historique_0809
Axe 2 : la rhétorique argumentative
Allocution_de_Petain1
Bon courage. Rendez-vous sur FACEBOOK si vous avez des questions. Ph. A.
04 juin 09
la rubrique AMIEL CITY de ce blog se déplace
Cette rubrique devient un site à part entière à l'adresse suivante :
http://www.amielcity.canalblog.com
Bonne lecture
Ph. A.
03 juin 09
Montesquieu et Voltaire contre l'esclavage
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Rendez-vous sur ce blog en "saison 3" pour ouvrir et imprimer les synthèses des deux lectures analytiques (Montesquieu - Voltaire) : le 22 nov 09 - attention : il se peut que les références des lignes ne soient pas les mêmes que sur votre photocopie.
Bon travail pour la fiche de révision.
RAPPEL pour les 1e S2 : dernier oral blanc mercredi prochain.
Ph. A.
23 mai 09
Séquence sur l'autobiographie : enfance
PREMIERE L :
Vous pouvez travailler sur les synthèses suivantes (ouvrir les liens ) :
- Confessions de Rousseau : ROUSSEAU_ruban_vole
- Confessions de Rousseau : ROUSSEAU_chasse_aux_pommes
- Les Mots de Sartre : SARTRE_decouverte_laideur
N'oubliez pas de travailler le cours d'introduction, le cours sur l'existentialisme, lisez d'autres textes autobiographiques.
Bonnes fiches de révision. Ph. A.
22 mai 09
Poésie (suite et fin de la séquence)
PREMIERE L et PREMIERE S2
Vous pouvez travailler le poème qui vous manque ici :
Lecture analytique – Blaise CENDRARS, extrait de La Prose du Transsibérien
et de la petite Jeanne de France (1913)
EXTRAIT : de « Or un vendredi matin » jusqu’à « une pauvre pensée... » vers 50 à la fin
INTRODUCTION
Long poème narratif dans lequel Cendrars évoque son goût de l’aventure, La Prose du Transsibérien est un bon exemple de la poésie libre et inventive du début du XXe siècle. Elle s’appuie sur les mutations des sociétés occidentales, notamment elle fait entrer en poésie des thèmes nouveaux, comme le voyage en train. (LECTURE) Pour répondre à votre question, je vais mettre en valeur dans cet extrait le lien entre le réel et l’imaginaire, puis je propose de détailler les perceptions et les sentiments de ce voyage.
PREMIER AXE : LE REEL ET L’IMAGINAIRE
L’ancrage du poème dans la réalité ne fait aucun doute, on peut même parler de témoignage sur une aventure vécue, même si nous savons que Cendrars aime transformer les vérités de sa vie pour en faire de la littérature. Ainsi, la répétition au vers 57 de « je m’en souviens » et les allusions temporelles précises (« un vendredi matin », au vers 50, « on était en décembre » au vers 51), la destination du train (« Kharbine » au vers 53) le montrent. On voit également que, comme pour tout récit, ces informations sont concentrées dans la même partie du texte. Plusieurs effets de réels marquent également la volonté de fixer le récit dans une approche réaliste : la précision « made in Germany » du vers 54, l’allusion au bouton perdu, alors que le lecteur ne sait pas quelle est exactement la nature du vêtement (une veste ? un manteau ?), les « lunettes bleues » de l’homme que Cendrars croise dans le couloir du wagon (vers 79) et l’emploi de chiffres (deux coupés, 34 coffres de joaillerie).
Pourtant ce récit est une aventure qui alimente l’imaginaire. Tout d’abord, on remarque l’utilisation implicite de la notion de danger par la mention symbolique du « browning nickelé » qu’il possède. Cette arme apparaît deux fois dans le poème, la première fois au vers 57 comme s’il s’agissait d’un jouet, la seconde fois au vers 76 incluse dans l’atmosphère du train et marquée par le pronom possessif « mon ». On passe d’une distance à une possession, comme si la nécessité de se garantir d’un risque avait été avérée. Ce danger est aussi visible dans l’utilisation, dans la même phrase, des deux verbes liés à cette arme (défendre / attaquer) au vers 62. On remarque que le mot « brigands » est choisi pour sa naïveté et que les images associées à l’aventure la rendent pittoresque (Cendrars accumule les allusions aux peuplades dangereuses des pays que le train traverse). D’ailleurs on peut définir deux sortes de dangers, les dangers mythiques, ancestraux, liés à ces peuples, et les dangers modernes liés aux rats d’hôtels, aux spécialistes des express internationaux. L’imaginaire du poète transforme le voyage en jubilation enfantine comme on le voit dès le premier vers (« ce fut enfin mon tour ») et par les références à des lectures pour enfants (« Ali Baba et les quarante voleurs » ou « Jules Verne »). La comparaison du vers 71 va bien sûr dans le même sens. Certains mots clés du poème forme un champ lexical de l’excitation du jeu (le verbe « jouer » répété deux fois, insouciance, heureux, trésor, caché). Cette excitation est accentuée par l’idée d’un trafic de marchandises (vendre de la « camelote » au prix d’un « trésor ») et le train devient l’instrument de cet événement magique (« grâce au Transsibérien », vers 61). L’enchaînement des épisodes du récit se fait rapidement par la répétition de la coordination « et » (10 fois en tête de vers) pour évoquer le désir de vivre l’aventure, pour créer un effet d’entraînement. L’aspect exceptionnel de ce jeu d’enfant est aussi marqué par l’emploi du verbe pronominal « il m’avait habillé de neuf » (vers 55) qui évoque une passivité mais aussi la panoplie qui garantit le passage du réel à l’imaginaire.
Enfin, Cendrars modifie l’énonciation au fur et à mesure de son récit : au début de l’extrait on constate un lyrisme partagé (la présence de plusieurs « nous », l’acceptation du rôle défini par son ami : « je devais le défendre contre »), puis, petit à petit, le pronom « je » domine comme si le narrateur s’évadait de son rôle, comme s’il devenait lui-même, comme si le rythme du train l’amenait à prendre conscience de soi.
DEUXIEME AXE : LES PERCEPTIONS ET LES SENTIMENTS DU VOYAGE
Les voyages en train en 1913 sont l’occasion de vivre un huis clos de sensations que détaille le poème. Tout d’abord, la longueur du texte (le poème en entier fait 446 vers) évoque la longueur du trajet et la multitude de conjonctions de coordination (les fameux « et » dont nous avons déjà parlé) peut aussi signifier la monotonie, la répétition. Comme souvent chez ce poète, la ponctuation est maigre (ici un seul point d’exclamation (vers 83) marque la surprise de ne plus voir le monde extérieur à cause du givre de la vitre, et nous nous apercevons qu’il existe des points de suspension (vers 99) au moment où il s’échappe de la réalité). La quasi absence de ponctuation emporte le lecteur dans un monde infini, permet d’évoquer le voyage comme éternel (l’adjectif éternel est d’ailleurs utilisé pour anéantir les frontières entre la terre et le ciel, au vers 81).
C’est essentiellement par le jeu sur les sonorités qu’il évoque le huis clos du train et le monde du machinisme. Le vers le plus emblématique d’un travail sur le son est évidemment le vers 74 (« le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur des rails congelés ») qui mélange deux allitérations, en « r » et en « s » pour amplifier le bruit concret des roues, les claquements et les sifflements. Le roulis du train est associé à la fois à une rapidité (allitération en « v ») et à une pesanteur (allitération en « p ») dans le vers 90. On peut donc parler d'harmonie imitative.
Cendrars insiste sur la perméabilité des bruits (« les jurons des joueurs de cartes dans le compartiment d’à coté ») donc des bruits forts qui envahissent le wagon, mais aussi des bruits fins, subtils, intimes, comme celui mis en valeur dans un vers très court, qui forme une phrase nominale : « froissis de femmes » (on remarque ici une certaine sensualité).
Les visions sont aussi utilisées pour manifester l’ampleur et l’originalité du voyage. Prenons en premier les visions de l’intérieur du train. Le lecteur sent tout d’abord un mélange de luxe (express internationaux, la mention du piano) et d’aventure où l’inconfort est de mise (je couchais sur les coffres). Les individus, même proches comme c’est le cas pour Jeanne, sont des présences (vers 32). L’homme aux lunettes bleues est le symbole des promenades dans le couloir. Le plaid ou le châle qui lui sert de couverture sont là pour évoquer les moments de sommeil. Plus le poème avance, plus les vers semblent se raccourcir. L’aspect descriptif du poème laisse place à un univers onirique que Cendrars met en valeur par des verbes mêlant activité et perceptions : je roule, je rêve, je fume (vers 95-97). En ce qui concerne l’extérieur du train, on note qu’il traverse tout un continent, l’Europe et que Cendrars dans son observation, aime ouvrir le paysage jusqu’à un infini céleste. On note l’utilisation du mot ciel deux fois.
Les sentiments sont bien sûr au cœur de la narration. Il se sert ainsi de l’allusion au diagnostic médical de la « moelle chemin de fer » (inflammation de la moelle épinière due aux longs trajets) pour rendre sensible les troubles psychologiques du voyage. Dès le vers 70, le lecteur est explicitement mis en face de ce symptôme. Une mélancolie encore plus profonde apparaît à partir du vers 80 (l’exclamation « Pas de nature ! » équivaut à montrer l’enfermement), et nous constatons que le monde est associé à des images négatives (« ciel bas », les « grandes ombres des Taciturnes », cette dernière expression faisant allusion aux mouvements des astres de l’Harmonia mundi (chercher ce que signifie cette expression), et à des jugements (ma pauvre vie, une pauvre pensée). La jubilation du début fait place à une mélancolie. Les sentiments du poète se transforment donc à cause du train.
CONCLUSION : Ce poème manifeste la volonté de faire voir et de faire entendre le rythme du train, de lui associer des images pittoresques liées aux aventures des livres d’enfant et aux rêves d’évasion que tout homme porte en lui. Pour répondre à votre question…
Bonne révision. Ph. A.
27 avr. 09
Bibliographie (remise à jour)
Je profite de la publication de l'article sur Amiel (voir post précédent) pour remettre à jour la liste de mes travaux.
La voici :
Outre quelques critiques sous forme de notules dans la revue Europe (sur Hervé Guibert, Benoît Damon et Philippe Chardin), la liste de mes publications tourne autour de deux domaines : l’autobiographie et le journal intime du XIXe siècle et la littérature suisse romande :
« La Polyphonie du silence, une lecture de Prague d’Etienne Barilier », Etudes de Lettres, Lausanne, n°3, juillet septembre 1985
« Roland Barthes, diariste », Littératures, Montpellier, n°20, printemps 1989
« Les métamorphoses d’Amiel », La Licorne, Poitiers, n°16, 1989
« Lire Henri-Frédéric Amiel », L’Ecole des Lettres, Paris, n°3, 1991-1992
« Une beauté moderne sur une terre ancienne, Mythologies de la femme chez Ramuz », La Revue des Lettres modernes, Collection C.F. Ramuz, Paris, n°5, 1993.
« Henri-Frédéric Amiel », Histoire de La Littérature en Suisse romande, tome 3, Lausanne, Editions Payot-Lausanne, 1997
« L’écrivain par lui-même, Autoportrait, autobiographie et journal intime au XIXe siècle », Histoire de la France Littéraire, tome 2, collection Quadrige, Paris, PUF, 2006
« Le blog, une mise en scène journalistique de soi » in Agora Vox, 11 janvier 2006, http://www.agoravox.fr/culture-loisirs/culture/article/le-blog-une-mise-en-scene-5931
« La paresse est un désœuvrement : le journal intime d'Amiel », Revue Temporel, n°7, 25 avril 2009, http://temporel.fr/La-paresse-d-Amiel-par-Philippe
A bientôt,
Ph. A.
05 avr. 09
Poésie lyrique : les stances à Marquise de Corneille
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Voici la synthèse du cours sur le poème de Corneille. J'ai changé le titre du 1e axe (j'avais annoncé "un double portrait", mais à la réflexion il vaut mieux mettre en valeur l'ambiguité. A vous de voir puisque les 2 titres conviennent) :
Stances à Marquise (CORNEILLE) – Lecture Analytique
Corneille, homme de théâtre, a écrit en 1658 un poème afin d’établir un dialogue sentimental avec la jeune comédienne Thérèse Du Parc, surnommée Marquise, célèbre pour sa beauté et son talent de tragédienne. Une stance est un poème lyrique d’inspiration grave, religieuse ou morale, et c’est cette forme poétique qu’a choisi l’auteur du Cid pour exprimer ses sentiments personnels. Le lecteur s’attend donc à découvrir un texte solennel sur des thèmes majeurs, en somme une réflexion sur l’amour. Mais ce poème développe, nous le verrons dans un premier temps, un discours sentimental ambigu qui apparaît à l’issue d’un double portrait. Il propose également avec malice une mise en scène du pouvoir de l’écrivain. C’est cette démarche que nous analyserons dans notre seconde partie.
PREMIER AXE : UN DISCOURS SENTIMENTAL AMBIGU
L’apparente volonté du poète est d’infléchir l’indifférence de Marquise à son égard. Il souhaite la séduire sans pour autant faire l’éloge de sa beauté. Celle-ci semble pourtant l’atout majeur de la jeune comédienne, une beauté que chacun admire : nous remarquons la tournure générale de l’indéfini « on » au vers 17 (« on adore ») qui permet à Corneille de se compter avec délicatesse parmi ses nombreux admirateurs. Cette beauté est évoquée aux vers 5 et 27 par l’adjectif « belle », par la synecdoque du vers 22 (« des yeux qui me semblent doux ») mais surtout par l’emploi d’une métaphore qui commençait à être un cliché, c’est-à-dire une image conventionnelle : le vers 7, en effet, s’orne des « roses de la jeunesse », image favorite du « Carpe Diem » de la poésie amoureuse et précieuse depuis la Renaissance. L’aspect éphémère de ses attraits est souligné par le mot « charmes » dont l’utilisation permet de situer le message de Corneille. En effet, le premier emploi de ce terme est paradoxalement lié au vieil homme et non à la jeune femme. Sa seconde utilisation implicite (au vers 17, sous la forme de « en ») fait référence à l’apparence physique de Marquise. La troisième inscription de ces charmes dans le texte se fait par les expressions « ceux » et « ceux-là » et marque une opposition dont seul l’un des sens est explicite (la deuxième expression reste dans l’implicite : quels sont donc les charmes du vieux Corneille ? Question que se pose le lecteur qui découvre le poème !). Sa quatrième utilisation installe Marquise dans un certain chantage : au vers 21, Corneille se pose en garant de la réputation de la beauté de Marquise... s’il en a envie ! On remarque donc que la beauté de Marquise est ici fragilisée.
Sans complexe, l’auteur oppose à cet aspect physique fragile sa propre vieillesse. C’est avec beaucoup de lucidité qu’il va développer un champ lexical de l’âge (vieux, âge, rider, ravages, grison) et offrir à sa belle un portrait de lui peu flatteur. Message réaliste cependant. Notons tout de même la coquetterie des vers 2 et 15 signalée par les tournures adverbiales qui atténuent ce portrait de vieillard (« un peu », « quelques », « pas trop »). Le thème central de ce poème paraît donc être la différence d’âge, seul obstacle à l’amour et à sa réciprocité. L’un des termes les plus sincères dans cette évocation de la vieillesse se trouve à la fin du poème lorsque Corneille affirme qu’un homme âgé provoque la peur, d’autant que le mot « effroi » rime avec « moi ».
Corneille termine son évocation par une sentence sans aucune galanterie. Aux vers 11 et 12, il établit un chiasme qui unit indubitablement la jeune femme éclatante au vieux grison. C’est bien sûr la marque d’une vengeance mais aussi l’occasion pour le lecteur de se demander si la séduction entreprise n’est pas un jeu. Corneille est-il vraiment amoureux de Marquise ? L’équivalence créée par le chiasme, dans un croisement de perspective temporelle, anéantit la beauté de la belle, et donc son pouvoir de séduction.
DEUXIEME AXE : UNE MISE EN SCENE DES POUVOIRS DE L’ECRIVAIN
Corneille manie dans ce texte un effet d’attente : quels sont les charmes dont il se réclame ? Si le temps fane toute chose, le temps n’a-t-il donc pas de prise sur lui ? En effet, il installe l’idée d’une dimension cosmique au vers 9 (« le cours des planètes ») et s’installe dans ce grand réseau qui dépasse l’histoire individuelle de chaque homme. Il utilise le champ lexical de la renommée (l’hyperbole « mille ans » mais aussi les mots « gloire », « crédit », « sauver», « faire croire ») c’est-à-dire un pari sur la postérité. En tant qu’écrivain, il marquera les descendances, on parlera de lui après sa mort. Si nous reprenons une image qui lui servait à se montrer sous un jour défavorable (la synecdoque du front ridé), nous nous apercevons qu’elle renforce ce pouvoir du penseur, du créateur, le front représentant le symbole de l’intelligence et du talent. L’inégalité des deux personnes est donc ici frappante. Corneille, l’écrivain, grâce à sa gloire littéraire (son « crédit »), à la force de son langage, traversera les siècles ; Marquise, elle, ne peut travailler que dans l’éphémère : son visage d’actrice sera vite oublié. Au vers 28, Corneille souligne avec amusement et orgueil ce paradoxe : ces charmes sont plus importants que ceux de Marquise puisqu’ils s’appuient sur la force du verbe : « qu’autant que je l’aurais dit ». Il y a même un sous-entendu féroce : je dis ce que je veux de toi, et comme ma réputation est grande, on me croira.
N’oublions pas que cette fausse déclaration d’amour, ce jeu de valeurs et d’images, se passe dans le milieu du théâtre. Corneille joue un rôle ; celui de l’amoureux éconduit car vieillissant. Et il sait bien qu’il n’a aucune chance de séduire. Marquise, également joue le sien : celui d’une actrice qui a pour objectif de plaire. Caché dans cette lutte pour la séduction, Corneille invente une autre lutte : celle du texte contre celle de la présence physique. C’est le texte qui gagne. Le conseil de la fin, avec son verbe à l’impératif, est éloquent : « pensez-y » signifie rendez-vous compte de mon pouvoir. On remarque que ce pouvoir change donc de main : Marquise était, par pure flatterie, le premier mot du poème, le « moi » glorieux du poète en est le dernier. C’est sur ce terme où se lit la vanité de Corneille, mais une vanité jouée, amusée et amusante, que Corneille installe ses charmes, le pouvoir éternel de l’écriture.
Si la volonté de Corneille n’est pas de séduire Marquise, il y a donc une ironie cachée dans ces stances. En effet, l’ambiguïté du message, le double portrait des personnes réelles, devenus personnages d’une scène de théâtre futile, l’opposition implicite entre l’éphémère de l’apparence et l’éternité des mots, offrent au lecteur un jeu sur le langage particulièrement savoureux. Tristan Bernard a ajouté, au vingtième siècle, une strophe supplémentaire à ces stances célèbres, la réponse provocatrice de Marquise qui se termine par ces mots familiers « je t’emmerde en attendant ». Popularisé par le chanteur Brassens, les derniers mots de Marquise amusent parce qu’ils sont une relecture du Carpe Diem. Pourtant, ils donnent raison à Pierre Corneille qui avait bien saisi que le poète, mais encore plus le dramaturge qu’il est, a le don de distribuer la parole aux actrices de théâtre.
Bonne fiche de révision.
POUR LES POÈMES DE :
- Verlaine : voir sur ce blog dans le menu, 10 juin 2008 (Sainson 3 - la poésie)
- Maynard : voir sur ce blog dans le menu, 1e juin 2008 (même emplacement)
Ph. A.
26 mars 09
On se contente... du diaporama affiché en classe
PREMIERE S2 :
Lors de notre séance de dialogue libre sur la préparation des Oraux Blancs, vous me demandiez de mettre en ligne le diaporama sur le classicisme ici. Or, il est nettement trop lourd pour que je puisse le poster. Affiché en version papier dans votre classe, il reste cependant, tel qu'il est, et depuis longtemps, un bon moyen de réviser. Désolé !
Vous pouvez imprimer la fiche PROCÉDÉS DE STYLE dont on a parlé (voir menu)
Je vous distribue "LES CARACTÉRISTIQUES DE LA POÉSIE" lundi (mais pas de panique, c'est juste une remise en forme du cours. Si votre prise de note est bonne, vous avez déjà tout) :
Ph. A.
25 mars 09
Poésie : les 3 poèmes des Fleurs du mal
PREMIERE L et PREMIERE S2 :
Vous pouvez imprimer la synthèse des 3 poèmes étudiés en allant sur le menu
en SAISON 3 - la poésie (1e juin 2008) et en SAISON 2 - la poésie (28 septembre 2006)
Faire les fiches de révision.
Bon courage pour l'oral blanc.
Ph. A.
23 mars 09
Le Roman : Irène Nemirovsky - texte 2 du Maître des Ames
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Voici ce qui vous manque :
LECTURE ANALYTIQUE DU TEXTE 2
Le Miroir des Âmes d'Irène Nemirovsky (pp. 238 – 239)
Dario Asfar se retrouve observateur dans ce 2e texte (différence avec le premier : lieu public où l'on s'amuse [atmosphère des années folles] – réputation du médecin en vogue – effritement de ses valeurs au sein de sa famille – situation financière enviable... mais fragile)
PREMIER AXE : UNE TYPOLOGIE DES PERSONNAGES
C'est par une focalisation interne que l'observation des tables voisines (nous sommes dans un cabaret, une boîte de nuit) s'établit : Asfar attend sa maîtresse, et, conquérant mais toujours solitaire, il regarde les femmes qui l'entourent. Comme le ferait un romancier du XIXe siècle, Nemirovsky utilise une caractérisation des personnages qu'on peut appeler une typologie : comme Balzac, dans la Comédie humaine, elle fonde une discrimination par le regard de son personnage. Comme Zola également, la romancière crée un « regard diagnostic » qui convient à l'habileté de son personnage, un homme qui a réussi et qui a l'habitude de juger. L'adverbe « visiblement » dès la première phrase, nous renseigne sur cette habitude du diagnostic psychologique par la vue. Le verbe classer est utilisé pour justifier ce regard inquisiteur, cet exercice de consultation médicale à distance : « Lorsqu'il voyait un inconnu, il le classait aussitôt dans une de ces deux castes : les repus, les affamés ». Nemirovsky utilise une référence à une page célèbre du Ventre de Paris où Zola disserte sur les Gras et les Maigres. Le jugement est tranché, sec, sans bienveillance : on note l'absence de verbe conjugué (« Bien nourries »). Ces femmes entrent donc dans la catégorie implicite des clientes riches de Dario Asfar, et révèle à nouveau la lutte existentielle du médecin pour repousser loin de lui la pauvreté et la faim. On remarque également que cette phrase brève crée une rupture avec l'observation précédente sur les bijoux féminins. Apparemment, il n'existe aucun lien entre faire bonne chère et arborer des bijoux. Sauf celui de l'apparence. Dario est donc un être qui se sert de l'apparence d'autrui pour diagnostiquer et pour piéger sa clientèle.
La discrimination est au cœur du premier paragraphe descriptif de cet extrait. Il s'agit pour Asfar de connaître à distance l'état social et matrimonial de ces femmes. Une opposition entre les femmes légitimes (mariées) et les femmes entretenues (les maîtresses) parcourt cette description et Nemirovsky s'amuse à prêter à son personnage une analyse subtile de la manière dont elles peuvent porter les bijoux. Le lien de dépendance avec le mari ou l'amant est souligné mais plus encore le résultat visible des différences. On note 3 moments d'analyse si l'on considère les termes de la typologie :
femmes mariées = dignité fière et tranquille / gagner son luxe sans effort / matière terne, solide, sérieuse.
maîtresses = Combat et victoire / portaient comme la Légion d'honneur / ne pas se singulariser
Voici comment s'établit l'ordre des observations :
femmes mariées : apparence / gain / objet
maîtresses : gain / objet / apparence
Si l'on décortique la différence, on voit que ce qui est placé en premier dans la liste, pour les femmes légitimes, c'est l'apparence puisque celle-ci fonde leur histoire sociale (l'apparence est construite par l'héritage) mais le bijou est dévalorisé. Or, ce qui est placé en premier pour les maîtresses, c'est le gain (métaphore militaire : « décorations gagnées au feu »), en second c'est l'objet (idée de fierté) puis enfin l'apparence donnée arrive en 3e position (ne pas se singulariser = cacher la fierté du don, mais mal la cacher). Dario Asfar montre que les maîtresses n'arrivent pas à cacher leur fierté, ou plutôt que lui est capable de tout deviner. Ces femmes – maîtresses ont une apparence « sans émotion » mais artificielle.
Ces femmes semblent être muettes pendant toute la description, comme si Dario se focalisait sur le visuel pour poser son diagnostic, pour deviner leur statut matrimonial. Puis grâce à un champ lexical du sonore très important (bruit, orchestre, voix, diapason, aigu, écouta, entendre, disait, parlaient), le visuel est brouillé par le sonore. L'opposition sémantique entre écouter et entendre est paradoxalement utilisé. D'habitude on entend sans écouter, on est noyé par un flot de paroles peu intelligibles, mais ici Dario écoute sans entendre ! Ce paradoxe est lié à son habitude du diagnostic. Écouter veut sans doute dire : se concentrer sur la forme non sur le fond, écouter comme on écoute techniquement un corps qu'on ausculte.
Au moment où le texte bascule vers une révélation (Dario apprend qu'il ne serait plus un thérapeute à la mode), Nemirovsky réactive symboliquement la typologie initiale de son personnage principal. Associé à la difficile intégration sociale du métèque, au topos du juif errant, Asfar se sent accablé, rejeté, vaincu. Il perd son gain. La romancière va donc lui donner une attitude de soumission (« inclina doucement la tête »).
DEUXIEME AXE : ATTITUDES, JUGEMENTS, IMAGES
Il s'agit d'un texte sur la fragilité de la réputation. Dario fait l'expérience amère du jugeur jugéj. Reprenons certains éléments pour montrer comment la romancière met en scène cette révélation :
Dario au début de l'extrait est un homme qui se caractérise par le recul du médecin des âmes. La phrase brève « Bien nourries » est accompagnée par la marque habituelle du flux de la conscience (« pensa Dario »). Homme de la pensée, le médecin semble un observateur détaché qui exerce sa réflexion.
L'alerte se crée par la répétition de son nom prononcé par ces femmes. Nemirovsky utilise une gradation ascendante ironique (Asfar/le docteur Asfar/ le professeur Asfar) puisque les femmes font écrouler sa réputation.
La révélation s'accompagne d'un champ lexical dépréciatif (ne comprennent pas / ignorance / insolence / jacasseries / femelles ignorantes et sottes) pour refuser à ces femmes une légitimité dans leur jugement.
L'inclination de la tête (preuve d'une défaite) est suivie par une attitude physique embarrassée (« il tournait entre ses mains la coupe de champagne »)[physique, contraire de la pensée].
Remarquons que le vocabulaire dépréciatif sensé détruire le bien-fondé du jugement entendu par hasard cette soirée-là est suivi par un sentiment de passion. Si ces femmes sont sottes et disent n'importe quoi, pourquoi être intéressé et touché? Nemirovsky écrit : « Il écoutait maintenant les femmes avec un intérêt passionné ». La passion c'est la souffrance, or l'adjectif « angoissante » est utilisé quelques lignes plus loin.
Enfin, le personnage plonge dans son intériorité et se désigne sous le vocable de « charlatan » pour donner raison aux femmes. La dernière phrase, pur produit de ses pensées, est un écho à ce jugement collectif féminin. Le lecteur est frappé par l'adverbe « ainsi » qui marque une conséquence, une conclusion évidente et attendue, l'équivalent d'un « donc ».
Le lecteur est également frappé par le renversement qui s'opère dans le texte. Au début, les femmes ne sont que des images (un peu ridicules : « couvertes de bijoux ») et Dario les jugent pour les classer. La révélation vécue par Dario renverse tout. C'est Dario qui est une image, ce sont les femmes qui le jugent. Cependant, nous venons de voir que Dario, en être lucide et cynique, finit par appuyer ce jugement négatif. Il reconnaît donc comme réaliste qu'on puisse ne plus lui faire confiance. Il se juge, lui-même, à son tour.
Enfin, Irène Némirovsky signale avec brio le lien qui existe entre le gain lié aux bijoux (début du texte) et le gain lié à la réputation (fin du texte). Sensiblement, le médecin charlatan est semblable aux maîtresses entretenues qui peuvent être remplacées, il lui convient d'être à la mode, de se faire aimer. Car il faut remarquer qu'on ne critique pas ses compétences mais le statut social artificiel qu'il a su gagner.
Bon courage pour la fiche de révision, Ph. A.
22 mars 09
Le Roman : Irène Nemirovsky - texte 1 du Maître des Ames
PREMIERE L et PREMIERE S2 :
Voici la première synthèse (texte, pp. 144 - 145)
LECTURE ANALYTIQUE de l'extrait du chapitre 15 du Maître des Âmes d'Irène NEMIROVSKY (pp. 144 - 145)
INTRODUCTION : Dario Asfar, le personnage principal du roman d'Irène Nemirowsky, est, au début de l'œuvre, un médecin pauvre, immigré, qui lutte pour survivre et pour protéger sa femme et son jeune enfant de la déchéance. Au fil des chapitres, Dario se lie avec l'un de ses malades, le très riche Wardes, plus encore avec son épouse, et s'introduit donc dans la bonne société de Nice, puis dans celle de Paris que désormais il fréquente. Nous sommes au centre du roman. La trame mélodramatique de ce récit (Nemirovsky a voulu écrire un roman-feuilleton volontairement manichéen) prend une tournure inattendue : l'élément perturbateur est psychologique, et nous allons voir comment Dario Asfar prend la décision de changer de vie et d'illustrer le titre du roman : il va devenir le « maître des âmes ».
PREMIER AXE : UN MONOLOGUE INTERIEUR, UN MONOLOGUE DELIBERATIF
Nous sommes dans une soirée mondaine, chez Wardès, qui a installé sa maîtresse Elinor, dans un vaste appartement parisien. Asfar, personnage complexé et solitaire (il représente le topos du juif errant), est à l'écart de l'agitation de la fête et observe. L'extrait propose un monologue intérieur déclenché par la mise à l'écart du personnage et par l'ivresse due au champagne qu'il n'a pas l'habitude de boire. L'idée du « cercle d'hommes » (dernier paragraphe) et l'observation de la danse (« ces visages qui tournaient ») renforce l'ivresse et l'exaltation. A l'opposé de ce mouvement des sentiments et des idées, le corps de Dario reste immobile (« Cependant, il ne bougeait pas » - dernier paragraphe). Le flux de conscience que cherche à transcrire Irène Nemirovsky est donc marqué par l'agitation. La ponctuation est significative : des points de suspension signalent le doute (« Si j'osais... »), les points d'exclamation épousent un élan de volonté (« Les doper ! Voilà ce qu'il leur faut »), les points d'interrogation évoque le débat (« Pourquoi pas? »). L'agitation des pensées autarciques du personnage se transforme même en dialogue fictif puisque, virtuellement, il s'adresse aux invités de la fête (« je vous retrouve, et vous êtes parmi les plus riches... »). Certaines tournures montrent aussi la force des idées en présence : on constate quelques infinitifs substantivés qui énoncent des certitudes provisoires, une volonté d'agir (« tenir plus longtemps », « cacher leurs faiblesses », « faire de mon fils un gueux ») mais aussi beaucoup de répétitions : « ce qu'il leur faut », « à quoi bon ». L'abondance de démonstratifs (« ces lectures, cette pauvreté... » et plus loin : « ces concierges, ces merciers... »), l'abondance de possessifs (« mes efforts, mes peines, mes rêves ») . Le registre oratoire est largement exploité. Par exemples, les questions rhétoriques (sans réponse) sont un moyen de prendre à témoin son intériorité. Dans la tête de Dario, tout un discours s'organise autour de deux thématiques : la pauvreté (résumée par la « boue et la misère de mon enfance» [boue = humidité stérile]) et la réussite (symbolisée par l'expression « ensemencer un champ » [la récolte]). Le verbe cultiver permet d'amplifier la métaphore.
Mais il ne s'agit pas seulement d'une divagation d'un instant : le monologue intérieur de Dario est aussi un monologue délibératif puisque le personnage cherche à prendre une décision. Les pensées de Dario suivent 5 étapes. 4 étapes sont symbolisées par des verbes à l'infinitif. L'étape centrale, en revanche est associé à un substantif péjoratif.
Un diagnostic général sur les besoins spécifiques de cette classe sociale est posé. Il est résumé par le verbe « tenir ». L'énergie psychologique des gens riches est associée à un « capital », le médecin doit aider ces patients-ci à « tenir plus que l'adversaire ».
L'action du thérapeute est résumée par deux actions contradictoires (« confesser » / « doper »). L'une soulage, l'autre excite. Mais Dario réfléchit déjà au lien des deux, au protocole des soins (on note les adverbes de temps « d'abord », « ensuite »)
L'étape centrale est une prise de conscience. Précédemment, pour évoquer son idée de soigner l'âme de ses patients, Asfar avait utilisé pour se désigner un idéfini (« quelqu'un ») et avait fait référence à la psychanalyse débutante (« tel ou tel nom fameux »). On voit que son cheminement passe par une expressivité méliorative (être quelqu'un / fameux = la notion de réputation). Or, plus on avance dans la délibération, plus Dario Asfar se rend compte que son projet est une imposture. Au centre de son discours délibératif, il met un mot sur son projet, et Nemirovsky écrit: « Le seul avenir pour moi, c'est celui de charlatan, qui cultivera les vices et les maladies des riches ». Le cynisme de cette phrase est antinomique avec le personnage du médecin dévoué et honnête du début du roman, l'élément perturbateur du récit est ici psychologique et se crée devant nous, lecteurs, pour changer la trajectoire du personnage.
Il existe ensuite une réticence. La bassesse de son projet lui traverse l'esprit. 3 verbes identifient cette réticence : « mendier, m'abaisser, attendre la charité »).
Enfin, la prise de décision se fait par une série de points d'exclamation. Le verbe symbolique est le verbe « atteindre » et Nemirovsky fait une référence à Balzac dans la phrase « C'est le monde qui se trouve ici qu'il faut atteindre! » (Balzac avait résumé l'ambition de Rastignac devant la ville de Paris par cette exclamation « A nous deux maintenant! » [Le Père Goriot, dernier paragraphe]) et rappelons que la ville de Paris est citée deux fois dans notre extrait.
DEUXIEME AXE : L'OBSERVATION SYMBOLIQUE D'UNE SOCIETE
Irène Nemirovsky, comme ses prédécesseurs Balzac ou Eugène Sue (XIXe siècle), sait que le roman-feuilleton fonctionne sur des oppositions simples et sur un phénomène de séduction de classe. L'argent, instrument du pouvoir, exerce, à son corps défendant, une fascination sur Dario. D'autre part, penser sa réussite future en profitant de la crédulité de la haute bourgeoisie lui assure une revanche personnelle. Le héros évolue souvent par des changements radicaux et le lecteur assiste avec intérêt à des métamorphoses sociales surprenantes. Pour amener l'intégration de Dario dans cette société où il n'a pas sa place, la romancière développe, dans cet extrait, une analyse sociale symbolique. Cette analyse va dans 3 directions :
La haute bourgeoisie aisée est décrite comme psychologiquement fragile. On remarque un champ lexical du malaise existentiel (faiblesses, blessures, angoisses, phobies, condamnés, fiévreuse, maladies). Asfar, dans son observation presque clinique, fait de ses hommes et de ses femmes des êtres indifférenciés dont le point commun est frappant. Il utilise le verbe unir (« Ce qui les unit » [première phrase]) pour exprimer l'ampleur du diagnostic qu'il émet. Cette fragilité n'est pas seulement psychologique, elle est aussi morale. Comme pour l'emploi très connoté du verbe « confesser » (pratique religieuse), on note les expressions « vice » et « sales secrets » qui sonnent comme un jugement sur les mœurs. On remarque aussi que Dario se sert d'une parole prononcée par Wardès pour étayer sa prise de décision « Il faut me doper, docteur! » qui sonne comme une prière, un aveu de faiblesse.
Les invités de Wardès et d'Elinor sont ensuite transformés en une « clientèle ». Le mouvement mental qui fait charnière, dans la délibération étudiée précédemment, élimine les pauvres pour les remplacer par des riches. D'où les deux sentiments contradictoires du héros : angoisse - exaltation artificielle.
Le regard sur la femme forte qui danse seule, dans le dernier paragraphe, propose à lui seul, une analyse de la société dans laquelle Dario compte réussir. Cette femme a des caractéristiques très prononcées :
elle est dépendante des autres (elle cherche son pain, elle flatte)
elle est « forte », « peinte », négligée (pour un temps protégée, bien nourrie, mais au maquillage voyant, artificiel)
elle fait semblant d'être ivre, pense Dario, c'est-à-dire qu'elle joue un rôle, qu'elle est dans l'imposture
elle est au milieu des hommes mais solitaire, paradoxe qui fonde le désarroi de cette société.
Ce que veut nous dire Irène Nemirovsky, dans notre extrait, c'est que Dario chemine dans ses pensées en esquissant le projet d'une réussite sociale et financière. Cependant, le dernier paragraphe, entièrement dédié à la description de la femme qui danse, est un morceau de réalité contrastée. « Il la reconnaissait » se dit-il, et Dario se place à la suite de cette femme, dans le ballet des courtisans et des charlatans. Irène Némirovsky est très claire lorsqu'elle fait le parallèle entre cette femme et son héros : « elle aussi, ce qu'elle cherchait ici c'était son pain ». Ce qui peut vouloir dire que cette classe sociale enviée a parmi elle des charlatans qui font sans cesse semblant, et que très vite Asfar sera un des leurs.
CONCLUSION : L'intérêt de cette page est de constater qu'un personnage de roman, tout en étant observateur d'une société méprisable, en tout cas en plein désarroi, fait le lien avec cynisme entre ce qu'il voit et ses propres obsessions : vaincre la pauvreté, connaître l'aisance. Une délibération s'opère. Mais ce que montre la romancière, de manière schématique, c'est le piège que se tend Dario à lui-même. Les symboles utilisés pour avancer vers ce futur prometteur incluent la déchéance morale du personnage. Un personnage qui va perdre ses valeurs.
Bonnes révisions. Demain, le suivant...
Vous trouverez Zola en SAISON 3-le roman (7 avril 2008)
Vous trouverez Balzac en SAISON 1-l'épistolaire (26 novembre 2005)
Ph. A.
22 janv. 09
Corrigé de la dissertation
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Voici le corrigé du Devoir Maison sur la lecture tragique. POSSIBILITÉ DE PLAN :
I / La lecture comme appropriation individuelle du texte
A ) Lire est un acte individuel qui conduit à un plaisir. Mais quel plaisir?
Le plaisir de la découverte est le plus répandu : il conduit le lecteur à entrer avec étonnement dans un univers inconnu. Le texte propose un dépaysement qui fait sens. La tragédie classique, pour un lecteur de 2009, offre des points de vue exotiques qui permettent la découverte : nous entrons au cœur de valeurs antiques et religieuses, nous suivons le déroulement d'une intrigue qui touche une famille royale, nous entrons dans le conflit intérieur d'un héros qui fait face à son Destin, nous goûtons une langue versifiée dont on doit découvrir le lexique et la beauté. C'est un enjeu de taille de la lecture ignorante : par exemple, un lycéen n'est pas spontanément ouvert à la lecture tragique, il doit faire l'effort de la découverte pour accéder au plaisir. Un jour la découverte fonde la référence culturelle commune. Au lycée, lire Phèdre ou Antigone c'est découvrir ce que les générations passées ont déjà découvert.
L'habitude du texte à suspense conduit à un plaisir de la recherche. Dans le récit policier, par exemple, le lecteur est pris par la main dans sa lecture par l'auteur qui crée pour lui une situation confortable : découvrir le meurtrier ou la résolution de l'énigme est un enjeu du suspense et le lecteur sait que la fin du récit équivaut à la fin de son parcours de lecture.
Il n'existe pas UNE lecture mais DES lectures d'une même œuvre. L'individualité du lecteur prime sur la composition de l'histoire. Chaque lecteur amène, dans sa lecture, sa quête, l'objet de sa recherche. Par exemple, un homme torturé, dans sa vie réelle, par le sentiment de jalousie, sera fortement sensible au passage où Phèdre exprime la sienne : « Ah douleur non encore éprouvée ... » Ce plaisir de la reconnaissance existe à chaque fois qu'il y a un écho entre notre vie banale et celle d'un héros.
Enfin, si l'on considère que la doctrine classique du XVIIe siècle emploie avec pertinence la catharsis aristotélicienne, on peut dire qu'il existe un plaisir de l'évitement : je lis Phèdre pour me montrer, comme le pense Racine, que les passions sont néfastes et que la souffrance de l'héroïne est odieuse. Il s'agit d'une purgation des âmes. Le plaisir de lire ces abominations nous empêche d'y succomber.
B ) Lire une tragédie offre cependant des particularités liées à ses codes. Quelles particularités?
Les codes de composition permettent une passivité de la lecture étrange : le lecteur d'une tragédie sait où il est, sait où il en est, sait qui va mourir. Le lieu tragique, les étapes du récit (il sait par exemple repérer le nœud), et l'issue fatale (la mort du héros) sont les repères de sa lecture. L'expression de Barthes « je prends plaisir à m'entendre raconter » (avec la formule pronominale « m'entendre ») montre cette passivité. Ne le nions pas : Le risque de l'ennui peut cependant guetter cette lecture.
La fameuse mort tragique équivaut à cette évidence : la tragédie est une histoire dont je connais la fin. Mais Barthes efface astucieusement ce qui fait sans doute le principal plaisir du lecteur : ce n'est pas arriver à la scène où Phèdre a bu le poison qui intéresse le lecteur, ce sont les tourments qu'elle endure, tourments très humains, même si l'intrigue se fonde sur une inspiration purement mythologique qui le font vibrer. On peut alors dire, selon les éléments étudiés précédemment que le lecteur ne découvre pas, il recherche et il reconnaît.
La lecture d'une tragédie est alors comme l'entrée dans une activité ritualisée. Si la recherche et la reconnaissance fonctionnent, le lecteur est comme l'enfant qui écoute le récit de ses contes préférés : il savoure un plaisir intime, a besoin de se retrouver dans les sentiments qui le construisent, fonde une érotomanie incommunicable.
II / La lecture tragique : une perversité positive
A ) Qu'est-ce que la perversité ?
c'est une pratique déviante (on agit dans le refus de la normalité. Ici, Barthes entend qu'il est étrange, paradoxal et peut-être anormal, de trouver son plaisir dans une lecture qui nie la découverte). Il a sans doute raison puisque la seule découverte est la saveur d'un style, l'habileté d'une métaphore, la grandeur d'une souffrance. Racine sait, lui aussi, que le plaisir du texte ne se trouve pas dans la morale (puisqu'une Phèdre, coupable d'adultère et d'inceste est condamnée inexorablement par les Dieux et que chacun le sait) mais dans l'esthétique (la force et la beauté des paroles exprimées). Le lecteur est voyeur de langage.
c'est un rite privé (on agit pour son propre plaisir. Ici, Barthes signale le lien intime qui existe entre le lecteur et sa lecture, comme s'il s'agissait d'un acte incompréhensible pour autrui). Deux lecteurs de Bérénice ne trouveront pas le même plaisir puisque c'est le lecteur qui apporte son plaisir : l'un confortera son opinion qu'il vaut toujours mieux suivre la raison d'état et gouverner, l'autre pensera que gâcher sa vie pour le pouvoir est atroce !
c'est un rapport faussé à la vérité (on sait la vérité, mais on la met de côté, on la détourne de soi. Ici, Barthes montre que "connaître la fin" d'une tragédie ne détruit pas le plaisir. "Je sais bien… mais quand même…", telle pourrait être la devise du pervers) Le lecteur se met dans l'état de celui qui ne reconnaît pas ce qu'il connaît, par pure désir du plaisir. Comme si le lecteur se disait : je sais qu'à ce moment, Phèdre va avouer son amour honteux à Hyppolyte (moment que j'adore) mais je préfère attendre le passage pour le reconnaître et vivre le miracle de la lecture qui m'invente une toute nouvelle vérité.
B) Lire la tragédie se serait-il pas, finalement qu'un acte de connaissance de soi?
Car peu importe l'histoire que l'on raconte et l'enjeu fatal du récit. L'important est de trouver, dans cette lecture, la nourriture existentielle dont le lecteur a besoin. Il n'y a pas de curiosité malsaine dans la perversité évoquée par Barthes, il y a au contraire la satisfaction d'une quête.
En outre une œuvre riche, une tragédie universelle, comporte des subtilités que jamais n'épuise la lecture. Étudier Phèdre 10 fois, 15 fois, 100 fois, c'est encore découvrir !
Bon travail. Ph. A.
11 janv. 09
Je suis sur Facebook
18 déc. 08
Dissertation sur la lecture tragique
PREMIERE L et PREMIERE S2 :
1 ) Rappel de date : dissertation à remettre impérativement le 5 janvier.
2 ) Document de travail : S'il vous manque, si vous l'avez perdu, vous pouvez imprimer le SCHEMA DE LA DISSERTATION grâce au lien ci-dessous :
3 ) Aide sur l'analyse des mots-clé : je propose 3 traits distinctifs pour éclairer la perversion :
c'est une pratique déviante (on agit dans le refus de la normalité. ICI, Barthes entend qu'il est étrange, paradoxal et peut-être anormal, de trouver son plaisir dans une lecture qui nie la découverte)
c'est un rite privé (on agit pour son propre plaisir. ICI, Barthes signale le lien intime qui existe entre le lecteur et sa lecture, comme s'il s'agissait d'un acte incompréhensible pour autrui)
c'est un rapport faussé à la vérité (on sait la vérité, mais on la met de côté, on la détourne de soi. ICI, Barthes montre que "connaître la fin" d'une tragédie ne détruit pas le plaisir. "Je sais bien… mais quand même…", telle pourrait être la devise du pervers)
Bon courage. Ph. A.
17 déc. 08
Réécritures : La passante (3/ celle de Villiers de l'Isle Adam)
PREMIERE L :
Voici la synthèse qui concerne le 3e texte de notre séquence. Faire la fiche de révision adéquate.
Lecture Analytique de VILLIERS DE L’ISLE-ADAM,
Incipit de « L’inconnue » (il existe deux versions de la nouvelle, ici nous prenons celle du manuel Hachette)
PREMIER AXE : UNE MISE EN ABYME SUBTILE
Le texte se présente comme une initiation dans une initiation : le jeune homme est présenté comme un être guidé par le hasard (le terme est souligné par l’italique à la ligne 3), un être qui s’initie au monde de l’opéra, et cet accès inattendu à la musique va l’amener à un second hasard (ligne 22) : la découverte, par le regard d’une femme, d’un amour bouleversant. Les circonstances de cette rencontre sont donc symboliques de ce changement opéré en lui. Le lecteur remarque en premier le nom du héros que nous fournit le paratexte : Félicien de la Vierge apparaît comme un être innocent, destiné à découvrir un bonheur neuf. Les premières lignes de la nouvelle insiste sur sa jeunesse par un champ lexical de la nouveauté et de l’innocence (premier, entrée, s’accoutumer, premières notes) et par une énumération métaphoriques du lieu : le théâtre est associé à un « monde de flamme, d’oubli, de banalités, d’or et de plaisirs ». Seul le substantif « banalités » étonne dans cette série, comme si Villiers de l’Isle-Adam voulait avertir le lecteur de la banalité du choc éprouvé par le jeune homme quelques lignes plus loin. L’opposition entre la jeunesse du héros et la périphrase « l’adieu de celle qui partait » (qui désigne la Malibran) renforce le caractère unique de sa situation : le jeune homme assiste à la dernière représentation d’une diva, un moment artistique privilégié. Si le nom du héros est symbolique de ses attentes, le lecteur peut imaginer que la rencontre avec l’artiste qui porte un prénom proche des interprétations de son patronyme (Maria - Félicia : Maria = la Vierge, Félicia = Félicien, le bonheur, la félicité) occupera la narration. D’autant que Villiers insiste sur la magie de la musique grâce à l’opposition «resplendissement de la salle » (ligne 4)/ « la salle avait disparue » (ligne 6). Or c’est une fausse piste, bien sûr...
La mise en abyme se signale par ce détournement : la narration change de femme, c’est-à-dire que la fascination va glisser de la femme célèbre à l’inconnue. La cantatrice sur scène devient une scène que regarde l’inconnue regardée par Félicien. On passe de l’une à l’autre par divers procédés qu’il faut analyser :
Ø Un suspens (ligne 12) qui arrête le mouvement naturel des applaudissements du jeune homme : « il resta immobile ». Cet arrêt sur image montre la surprise et l’émotion de Félicien. L’auteur fait de ce suspens un seul paragraphe pour en montrer l’importance.
Ø Une pause typographique (ligne 14) : l’emploi du tiret signifie le changement radical de perspective.
Ø Le passage d’un art à un autre (lignes 13 – 21) : l’auteur efface la musique et met en place une description picturale qui fait de l’inconnue un tableau encadré par sa loge. Le champ lexical de l’art (« lignes », « camée », « forme », « image », les couleurs « rouge », « noire », « or ») insiste sur la fascination esthétique, visuelle, qui sera résumée un peu plus tard par cette expression exclamative : « ce fut l’intime et magique éblouissement d’un monde qui se dévoile !» (ligne 31). Le paragraphe se termine cependant par le mot « musique » (ligne 21) ce qui montre que la peinture est incluse dans la musique.
Ø Enfin des signes implicites augmentent le remplacement des deux femmes : la Malibran est une femme malade obligée de quitter la scène, la « pierre malade » sur le corsage de l’inconnue signale une énigme (une pierre malade est une pierre qui change de couleur, qui ne garde pas sa couleur initiale).
Enfin, plus subtilement encore, Villiers de l’Isle-Adam mélange les temps et les sensations pour montrer que son héros s’empare des deux chocs de cette soirée (la musique et l’amour) avec les éléments qui le constituent naturellement : ses origines bretonnes. Le phénomène d’inclusion de la mise en abyme est donc utilisé deux fois :
Ø Ligne 6 et suivantes, juste après la notation « la salle avait disparu » : les éléments naturels emplissent le texte un peu naïvement comme si Félicien n’avait d’autres références esthétiques que les paysages de son jeune passé (silence des bois, vent rauque, bruit de l’eau, pierres des torrents). Ces insertions sont utilisées pour manifester les échos originels que provoque la musique. On note l’expression « la prière lointaine de revenir », comme si les airs d’opéra créaient en lui une nostalgie aiguë.
Ø Lignes 29 et suivantes, juste après le coup de foudre : « les lames et les écumes de la mer nocturne », « les flots » symbolisent l’invasion de l’amour, travaillé comme une tempête. Il s’agit bien sûr d’une métaphore de l’amour liée à l’apparition, donc au présent. La nostalgie n’existe plus. Par un jeu de répétition du verbe être (« c’était son premier soir de jeunesse », « c’était son entrée dans un monde » [ligne 1] – « c’en était fait ! » [ligne38], Villiers signale que cette scène est la ligne de démarcation entre un avant et un après.
DEUXIEME AXE : LES CARACTERISTIQUES DE LA RENCONTRE
La jeune inconnue se signale au héros par sa beauté. Elle est associée à des contrastes de couleurs (le rouge de la loge, la pâleur de son visage, le blanc du gardénia [symbole de sincérité dans le langage des fleurs], le noir de ses cheveux et de sa robe, grâce à la paronomase « moire noire » qui insiste sur le mystère, les yeux bleus, la couleur de son bijou incrusté d’une opale [vert bleu], les lumières « or » du théâtre). La métaphore du camée associe le visage de la jeune femme à une pierre fine, mais souligne son caractère immatériel. Les yeux de Félicien font donc de l’inconnue une œuvre d’art.
Par la disposition des lieux, on sait que la jeune femme se trouve en hauteur (au balcon d’une loge) et le jeune homme plus bas qu’elle (« il releva les yeux », ligne 34)
La rencontre se fait par deux regards très rapides. Le premier regard est un regard d’une seconde. L’auteur signale ce caractère bref par une opposition artistique (un clair obscur sentimental en quelque sorte) : « le temps de briller et de s’éteindre ». Sans doute l’éphémère rencontre des yeux veut-il signifier un amour impossible. D’autant que le lecteur ressent un certain ennui, l’habitude pour cette femme d’être regardée, dans l’utilisation entre virgules de l’adverbe « vaguement » (ligne 22). C’est donc le champ lexical de la lumière qui évoque le bouleversement amoureux de Félicien (briller, éclair, illumine, éblouissement, lueurs). Notons aussi l’aspect troublant de l’expérience puisque Félicien est obligé de fermer les yeux pour garder trace de cet échange : « il ferma les paupières comme pour y retenir les deux lueurs bleues qui s’y étaient perdues ». On peut remarquer que c’est la seconde fois que l’adjectif « perdu » est utilisé par l’auteur, ici, mais aussi ligne 14 (profil perdu), sans doute pour manifester à nouveau l’impossibilité de cet amour. Les yeux clos, le héros est en proie à un « vertige oppresseur », une sorte de déséquilibre angoissant qui appelle un retour au monde concret. Le second regard est appuyé et plus signifiant. La comparaison du miroir (ligne 40) évoque le reflet d’une image désormais familière, l’écho marqué par l’emploi du verbe « reconnaître » souligné par l’italique. Cette reconnaissance est liée à la théorie de la métempsychose dont parlent les lignes 25 – 28, c’est-à-dire la croyance qu’on puisse revivre les rencontres d’une vie antérieure (A noter pour le thème des influences et des réécritures, le poème de Baudelaire « La vie antérieure » dans les Fleurs du mal). Félicien associe, dans un monologue intérieur, la jeune femme à une femme d’un autre monde (« Non. Pas sur terre »).
Le naîf héros de la nouvelle semble connaître pour la première fois la sensualité. Tel est le résultat de la métaphore du regard qui devient « deux bras qui se joignaient, languissants, autour de son cou ». Par une opposition très forte, Villiers manifeste le passage de la vie adolescente à la vie adulte. A la ligne 8, le texte parle d’un « fier jeune homme » (fier, dans le sens d’orgueilleux, de dédaigneux), à la ligne 36, Félicien est devenu « ce sauvage amant » qui connaît la femme. On note cependant que cette expression est utilisée dans une focalisation interne, comme si elle venait de l’inconnue qui le regarde, et l’emploi du démonstratif « ce » semble décourager l’entreprise de séduction...
Force et brièveté : la leçon donnée à cette page associe l’éphémère et l’éternité. Un champ lexical de la durée est ici présent : « pour toujours » (ligne 28), « à tout jamais » (ligne 40), « inoubliable » (ligne 42). Félicien de la Vierge semble dénoncer son nom : désormais il est tourmenté et possédé.
Bon courage. Ph. A.
16 déc. 08
Réécritures : La passante (2/ celle d'Antoine Pol)
PREMIERE L :
Voici la synthèse qui vous permet de travailler votre approche du poème d'Antoine Pol
Première L - Lecture analytique des PASSANTES d’Antoine POL
PREMIER AXE : L’ELOGE DES FEMMES INSAISISSABLES
Le registre du texte est un registre épidictique : il montre par l’emploi du seul verbe « dédier » (vers 1) que ce poème est un éloge des femmes, mais un certain type de femme, la femme mystérieuse, insaisissable. L’utilisation du pluriel dès le premier sizain, accentué par l’adverbe « toutes », insiste sur la volonté de généraliser. Cette généralisation permet au poète de décliner les situations de rencontre manquée. L’éloge se poursuit pendant quatre strophes sur une structure identique : la répétition de « à celle(s) » fait de cet ensemble une seule phrase. Les trois derniers sizains intensifient la leçon de la rencontre manquée et se focalisent davantage sur les sentiments masculins que nous analyserons plus tard. Pour percer le mystère de ces femmes fascinantes, Antoine Pol en créé des visions éphémères et les place dans des situations qui génère une distance :
- dans la strophe 2, le symbole de la distance est la fenêtre qui permet d’élaborer une image lointaine, une coupure avec un autre espace : il faut imaginer un homme frappé par une image vite disparue (l’opposition « apparaître » / « s’évanouit »). La notion de « silhouette » renforce l’incapacité à approfondir cette vision, d’autant que ce terme rime avec « fluette » (un corps fragile). La fenêtre est un espace d’intimité observée.
- dans la strophe 3, le symbole de la distance est le voyage, circonstance emblématique de l’expérience du passage. Une communauté de voyageurs est par définition une communauté de hasard. L’opposition « compagne » / « descendre » évoque la distance de deux destins. L’homme ne peut retenir la femme qui suit son « chemin ». Le véhicule du voyage (notons que Pol reste évasif pour alimenter le rêve du lecteur : s’agit-il d’un train, d’un bus ?) est un espace clos utilitaire et passager.
- dans la strophe 4, le symbole de la distance est le mariage : « un être trop différent » enferme la femme dans un lien subi. L’opposition est frappante entre « heures grises » (ce qu’elle subit) et « folie » (ce qui la rend heureuse pour un instant). L’espace de la mal mariée est un espace fermé au bonheur.
Ces trois strophes racontent de petites histoires quotidiennes et fonctionnent comme un approfondissement de l’échec : dans la strophe 2, la femme est juste aperçue (« une seconde à la fenêtre »), dans la strophe 3, la femme est une compagne avec qui on parle (« qu’on est seul peut-être à comprendre »), dans la strophe 3, la femme s’est trompée de destin en épousant un homme qui ne la rend pas heureuse et elle livre ce destin malheureux (« la mélancolie d’un avenir désespérant »). Ces trois situations offrent une gradation ascendante de la perte du bonheur. Notons que ces femmes sont souvent perçues par un élément symbolique de leur être, d’où les synecdoques du vers 10 (silhouette) et du vers 14 (yeux).
Dans les strophes 5, 6 et 7, Antoine Pol utilise un champ lexical de la distance propre à rétrécir la portée de ces moments de rencontre. C’est l’aspect furtif qu’il veut mettre en valeur (« épisodes », « bonheurs entrevus », « fantômes »).
Ce qui frappe le lecteur, bien sûr, reste le pouvoir magique de capter l’attention et l’amour des hommes. Elles sont insaisissables, à cause de cette distance, mais elles sont saisissables par leurs atouts (« gracieuse » au vers 11, « la métaphore du « charmant paysage » au vers 14) et par une promesse d’amour fantasmatique (cœurs, baisers, lèvres).
DEUXIEME AXE : UN POEME SUR LA FRUSTRATION
Avec ce poème, Antoine Pol veut également plonger dans le thème de la pudeur masculine. Si la rencontre ne se fait pas, c’est parce que les hommes sont impuissants à vaincre les distances (la pudeur étant la honte de cet attrait sexuel : cette relation femme/homme avorte). Loin de l’image du Don Juan qui épie sa proie, l’homme du poème, le narrateur, est un homme qui se contraint et qui rêve. C’est par la forme (romantique ?) de la littérature qu’il exprime sa volonté, non par des actes concrets. Cette volonté est littéraire : « je veux dédier ce poème » dit l’incipit. C’est le seul pronom personnel « je » du poème, comme si Antoine Pol voulait créer une communauté d’hommes à son image par la généralisation (nous, on).
Si nous nous plaçons du côté des hommes, nous nous apercevons qu’ils vivent des échecs (« qu’on ne retrouve jamais » au vers 6, « qu’on laisse pourtant descendre » au vers 17, « qu’on n’osa pas prendre » au vers 35, « qu’on n’a jamais revus » au vers 36, « que l’on n’a pas su retenir » au vers 42). Ces hommes sont quittés avant d’avoir entamés une relation. Ces situations de désir bref, impossible à concrétiser, évoquent le sentiment de frustration. La frustration est l’expression d’un désir non accompli. L’image la plus frappante est celle du vers 18 (« sans avoir effleuré sa main ») qui renvoie à la pudeur dont nous parlions, une pudeur presque enfantine. Plus le poème se déroule, plus en face de l’éloge, se développe une tonalité mélancolique qui illustre l’échec et la frustration. Au cours du poème, cependant, deux situations emblématiques s’opposent :
- la première évoque l’homme qui a trouvé le bonheur. C’est la 5e strophe. Elle associe la figure des passantes à une image passée. Elles étaient des « espérances d’un jour déçues ». Le bonheur est venu du côté de l’homme, et ces femmes sont devenues des « épisodes du chemin ».
- la seconde évoque l’homme qui a manqué sa vie sentimentale. C’est la 6e strophe. Ici, au contraire, la frustration est amplifiée par une anaphore frappante (la répétition de « aux », vers 34, 35, 36) et par une allitération en « c /q » liée à la construction grammaticale qui alourdit le bilan. Dans cette strophe, la notion d’ « envie » renvoie à une rêverie sur les actes manqués.
Parmi ces deux strophes, quelle est celle qui permettra à Pol de conclure son poème ? La plus pessimiste. C’est en effet la 6e strophe qui fait avancer le poème vers les regrets du bilan. Un indice de la 5e strophe permettait déjà de voir que c’est l’optique pessimiste qui était privilégiée. Cet indice est le modalisateur « pour peu que » au vers 28 : « pour peu que le bonheur survienne ». Ce modalisateur montre que les hommes heureux sont rares. La femme, dans ce poème, est gage de bonheur ; l’homme semble être un être marqué par la frustration.
L’éloge fait place au drame. Un registre pathétique se met en place grâce à un champ lexical du malheur (lassitude, solitude, pleure, absentes) qui intensifie le regret : il fait de cet homme non seulement un homme qui laisse passer ses chances mais un être dont le lecteur peut avoir pitié.
Dans le dernier vers du poème, ce n’est pas le verbe retenir qui semble important, mais le verbe savoir (« qu’on n’a pas su retenir ») : l’impuissance est facteur de malheur et de regret...
Bon courage. Ph. A.
15 déc. 08
Réécritures : La passante (1/ celle de Baudelaire)
PREMIERE L :
Lecture analytique du sonnet de
BAUDELAIRE, A UNE PASSANTE, extrait des Fleurs du Mal
(section : Tableaux parisiens)
PREMIER AXE : UN TABLEAU ROMANESQUE
Le poème de Baudelaire raconte une rencontre manquée, mais se concentre surtout sur un bouleversement sentimental banal. Un homme croise une femme qui l’éblouit : elle ne semble pas le voir, mais lui garde en son âme l’ineffaçable trace d’une fusion possible qu’il ne pourra revivre que par le rêve, ou par l’écriture. Ce sonnet déroule pour le lecteur la trame d’une histoire (un coup de foudre éphémère), du décor urbain de la rue jusqu’aux pensées secrètes et noires du narrateur. Il s’agit d’un petit roman sentimental très visuel, qui possède 5 étapes :
- Première étape, le décor (vers1) : Pour rendre compte du décor dans lequel la femme sera sublimée, Baudelaire installe des images qui font s’entrechoquer le mouvement et le bruit : la rue, lieu de passage, est définie par des sonorités qui marquent l’hostilité : les allitérations, en « s » (assourdissante), en « r » (rue/autour/hurlait), et l’emploi de toute la gamme des voyelles (a -u – ou - i- an – au – ou – oi – u - ai) sont complétés par le verbe « hurlait », rejeté en fin de vers, rejet qui définit la rue par un cri : il ne s’agit pourtant pas d’une personnification car le lecteur a l’impression plutôt d’une déshumanisation : « je » semble seul, entouré de bruits et de mouvements, presque enfermé dehors. Ceux-ci ne sont pas reconnaissables, pas concrets, c’est juste une agitation et un brouhaha désagréables. Pour manifester encore davantage l’aspect prosaïque (anti-poétique) du décor, il réduit cette étape à une seule phrase, un vers, emblématique de la relation impossible, de l’échec.
- Deuxième étape, l’apparition (vers 2 – 5) : La passante ralentit les mouvements et efface les bruits. Comme si cette femme venait d’un autre monde (un monde étranger aux bruits de la ville), son action semble tout de suite bienfaisante. Dans la description baudelairienne, on note l’emploi de la consonne liquide « l » qui parcourt ces quelques vers pour apaiser les effets néfastes de la rue parisienne (longue / douleur / soulevant / balançant / ourlet / agile / noble). Elle impressionne le poète par sa majesté (l’adjectif « majestueuse » signale que son apparence surpasse celle des autres femmes) et par son élégance (feston/ourlet). Elle est essentiellement associée à sa démarche.
- Troisième étape, les réactions immédiates du poète (vers 6 – 8) : La calme démarche de la femme a pour conséquence que le poète se fige dans l’immobilité de l’observateur subjugué. Les termes sont très forts : « je buvais » évoque sa dépendance immédiate (il se remplit de ce corps inconnu, il le boit comme il boirait un philtre magique), l’adjectif « crispé » renvoie à une contraction, une angoisse soudaine, mais aussi à une perte de volonté (un muscle se crispe involontairement parce qu’il est noué). Enfin la comparaison « comme un extravagant » renforce la perte d’autonomie. Un extravagant est celui qui extravague. Et le verbe extravaguer a deux sens intéressants ici : extravaguer veut dire devenir fou, déraisonner. Mais s’extravaguer veut aussi dire changer de route, changer de voie. Comme si, pétrifié par magie, le poète s’attendait à suivre cette femme vers le monde où elle souhaite l’entraîner. On remarque que la synecdoque de l’œil (vers 7) renforce la pétrification et que les deux verbes, au présent de l’indicatif, « fascine » et « tue », montrent un changement radical de perspective. Dans ce récit au passé, le passage du passé au présent intemporel signale le danger des interdits : l’homme sous la coupe de cette passante, se sent entraîné vers le monde des morts (si nous remontons aux sonorités déjà utilisées, le verbe tuer est déjà inclus dans « fas-tueuse », « majes-tueuse » et le mot « sta-tue »). Ce jeu sur les sons et les sens donne de Baudelaire une image de victime.
- Quatrième étape,la fuite (premier hémistiche du vers 9) : Dans un sonnet, le vers 9, qui débute le premier tercet, est souvent symbolique du poème entier. Ici, sa construction est hachée par les points de suspension. Cette passante, associée à un orage violent (le mot « ouragan » était déjà utilisé au vers 7) provoque un ravage sentimental exprimé par un contraste : éclair / nuit. Nous sommes au cœur de la vision (apparition / disparition) qui jette le narrateur dans le malheur, dans l’obscurité de l’aveugle. Le malheur est ici une pause, le tiret à l’hémistiche. Et à partir de cette pause, la ponctuation va s’affoler : points d’exclamation et d’interrogation s’enchaînent pour dire le désir et la frustration.
- Cinquième étape, les réactions existentielles du poète (vers 9 (2e hémistiche) – 14) : Avec le tiret s’achève le récit au passé. Le poète s’adresse à son souvenir idéalisé : il met en scène non une femme mais une « fugitive beauté ». C’est cette beauté qu’il se désespère de revoir. Il enchaîne des hypothèses mélancoliques (au vers 12) qui sont autant spatiales que temporelles. L’adverbe jamais, en italique donc souligné dans le manuscrit, dément toute possibilité concrète, tout espoir terrestre. L’allusion à l’éternité, le « ô » vocatif de la plainte et de l’hommage (l’hommage se trouve aussi dans le titre du poème, comme une dédicace), mais surtout l’emploi du conditionnel passé 2e forme (« que j’eusse aimé »), temps verbal de l’irréel, donne à cette histoire la forme d’un récit merveilleux, malgré l’échec et la frustration.
DEUXIEME AXE : LES CARACTERISTIQUES DE L’APPARITION
Pour bien comprendre la portée de cette trame narrative, il faut considérer les caractéristiques de la passante. On peut considérer que Baudelaire a mis en valeur 4 caractéristiques :
1. Il s’agit d’une femme indéfinie (« une femme passa »), anonyme, sans description corporelle signifiante. Elle est une silhouette à peine dessinée, pour reprendre l’idée du tableau. Elle est évoquée par des verticalités (longue, mince, grand, statue) pour signifier une élévation (une femme qui élève, qui vous transporte...).
2. Il s’agit d’une femme dont le corps promet l’amour : sa démarche, la qualité de ce que l’on devine d’elle (« agile ») mais aussi son geste provocant (notamment le participe présent « soulevant » quand elle frôle les dentelles de sa robe) font d’elle un fantasme (corps intouchable mais désirable, âme qui se dévoile mais qui fuit).
3. Il s’agit d’une femme liée à la mort. Elle est en « grand deuil » ce qui renforce son mystère : ce deuil - sa robe noire - la rend inaccessible. L’association de son œil à l’adjectif « livide » (vers 7) – livide signifie d’un bleu noirâtre – renforce l’étrangeté de cette apparition. Dans le premier tercet, le poète l’associe à l’éternité et fait rimer ce mot avec le mot « beauté ». Au vers 2, l’apposition de l’expression « douleur majestueuse » est ambiguë. Évidemment on l’attribue spontanément à la femme en deuil. On sent d’ailleurs chez Baudelaire la volonté de ne pas en faire une femme puritaine (l’association « douleur majestueuse » pourrait être un oxymore si l’on considère qu’on y lit l’opposition d’un sincère chagrin et d’une élégance sensuelle et dangereuse). Mais on peut également l’attribuer au narrateur qui souffre par la présence-absence de cette femme fatale : douleur que la passante peut donc éprouver ou causer.
4. Il s’agit d’une femme qui créé le destin : bien sûr le destin d’un couple, notamment au vers 13, avec une symétrie liée à un chiasme (les pronoms je-tu/tu-je) et liée à l’écho des verbes (j’ignore/tu ne sais ; tu fuis/je vais). Cette passante a soudainement donné un but à l’homme qui n’en avait pas. Mais il s’agit d’un couple impossible ! D’où la notion de communion trahie qui se dégage du dernier tercet, dans un cri de dépit pathétique (« ô toi qui le savais ») qui est encore exprimé par la symétrie : « ô toi que » / « ô toi qui ». Baudelaire met en valeur l’irrémédiable.
Bon courage pour établir votre fiche de révision personnelle. Ph. A.
13 déc. 08
Sur le divertissement pascalien
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Je viens de découvrir le cours en ligne d'une enseignante de Philosophie (niveau Terminale),
Simone Manon,
qui peut vous aider à aller plus loin et à entretenir le débat fait en classe. Elle évoque notamment :
- l'ambiguïté de la notion (le divertissement, un bienfait? un mal?)
- le divertissement comme obstacle à la pensée de notre salut (perspective janséniste)
- le divertissement comme jeu social
Voici le lien : http://www.philolog.fr/le-divertissement-pascal/
Bonnes révisions. Ph. A.
12 déc. 08
La passion, le siècle classique : morale et philosophie (2/Blaise Pascal)
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Voici l'analyse du Divertissement de Pascal. Mettre en fiche cette synthèse :
LECTURE ANALYTIQUE DE L'EXTRAIT DU FRAGMENT 126 « LE DIVERTISSEMENT »
(LES PENSEES) DE BLAISE PASCAL
(deux derniers paragraphes : « D'où vient que cet homme... songer à eux »)
INTRODUCTION :
Situer la date – Évoquer les préoccupations scientifiques et philosophiques de Pascal – Citer le jansénisme – Lier le texte à la passion
PREMIER AXE : LA DÉMARCHE PHILOSOPHIQUE
Comme tout texte qui cherche à penser un phénomène, ce passage des Pensées, est un texte argumentatif. Il en a donc toutes les caractéristiques. On peut y trouver une problématique, une thèse, des arguments et des exemples. Le lecteur est tout d'abord frappé par le questionnement qui ouvre le texte et qui pose le problème de l'origine d'un constat : « D'où vient que...? ».Pascal, ainsi, cherche à résoudre une énigme sur le comportement profond des hommes. La réponse qui se développe sous nos yeux mêle deux registres : le registre didactique, notamment marqué par les impératifs « ne vous en étonnez pas » (ligne 112), « prenez-y garde » (ligne 128) et le registre oratoire (ces impératifs interpellent le lecteur comme s'il s'agissait d'une démonstration publique).
Si l'on examine la structure du texte, on voit vite que Pascal veut entraîner l'adhésion (nous sommes à la phase conclusive de son fragment) par une plongée originale dans la réflexion : en effet, il débute le premier paragraphe par un exemple (celui de l'homme qui se divertit par le passage du sanglier) pour poursuivre par l'argument, puis par la thèse. Puis il développe à nouveau des exemples. Sa démarche est donc inductive (il cherche à frapper le lecteur par l'exemple pour ensuite élargir la réflexion).
La thèse a une position centrale dans le texte (lignes 121-123). Elle est marquée par un parallélisme fortement didactique qui martèle une conviction. Celle-ci se voit très bien par l'opposition de « sans »/ « avec » et de « joie »/ »tristesse ». Dans la formulation de cette thèse, Pascal répète aussi deux fois la notion de divertissement : la synonymie ne l'intéresse pas, il exploite davantage, par un système binaire, la dichotomie profonde qui marque sa philosophie : un être humain qui se divertit connaît la joie, un être humain qui ne se divertit pas commence à penser à sa condition humaine et connaît l'angoisse. Cette thèse est donc marquée par une redondance, sans doute pour exploiter la définition originale qu'il donne au terme « divertissement » : il s'agit de nous montrer que cette notion équivaut à un détournement, à un évitement, à une esquive, à une diversion (Pascal a sans doute été influencé par un passage des Essais de Montaigne où le philosophe du XVIe siècle analyse la diversion). Pour Pascal, se divertir signifie tourner la tête pour refuser de voir notre condition d'être mortel. C'est à la fois une nécessité (marqué par le lien « sans »/ »avec ») et une misère (la formulation négative le montre « il n'y a point »). On dit souvent que Pascal veut nous mettre en garde contre l'esclavage du divertissement. Les derniers mots du texte mettent en valeur ce que les hommes ont du mal à faire : « songer à eux ». Aussi, ils s'occupent. Nous remarquons le champ lexical de l'occupation concrète : ligne 113 « tout occupé à voir », ligne 119 « diverti et occupé », ligne 131 « qui viennent de tous côtés pour ne leur laisser pas une heure en la journée ». La vie concrète, pour Blaise Pascal, se fonde sur une série de divertissements pour éviter le désagrément de la profondeur. Si l'on revient à la thèse, on pourrait se dire que le divertissement est un bienfait puisque « avec le divertissement il n' y a point de tristesse ». Ce que veut dire le philosophe est exactement le contraire : le divertissement est un mal nécessaire, mais un mal. Quelques indices le montrent :
Ligne 115 : l'expression « il n'en faut pas davantage » a une connotation morale. L'homme malheureux diverti par un sanglier qui passe s'accroche aux petites choses au lieu de voir les grandes. C'est étonnant... et condamnable !
Ligne 118 : le marqueur temporel « pendant ce temps-là » évoque l'éphémère, mais plus encore la superficialité du divertissement, sa fragilité : le divertissement ne dure pas, il doit être sans cesse réactivé.
Ligne 120 : l'utilisation d'une forme binaire pour définir le divertissement laisse entrevoir son aspect péjoratif «: « quelque passion ou quelque amusement » (quelque équivaut à « n'importe laquelle »). Quant au mot « passion », le janséniste Pascal l'utilise comme un terme évidemment négatif.
Ligne 127 : on peut percevoir la critique du phénomène du divertissement par l'expression « se maintenir en cet état » (se maintenir = subsister + « cet état » = ce pauvre état)
Ligne 136 : dans l'exemple des hommes puissants en disgrâce qui sont pourtant gâtés par leurs domestiques, Pascal emploie un verbe intéressant qui montre sa désapprobation : les domestiques sont là « pour les assister dans leur besoin ». Le verbe assister semble péjoratif.
On voit donc que le divertissement est superficiel, éphémère, et provoque les souffrances d'une passion qui appauvrit.
DEUXIÈME AXE : PHILOSOPHIE ET MORALE, LA PORTÉE DES EXEMPLES
Nous avons dit que l'extrait étudié débute par un exemple. En effet, Pascal passe de « cet homme » (ligne 109, l'homme particulier) à « l'homme » (ligne 115, l'homme universel). Le premier exemple sert à étonner le lecteur par un système d'opposition qui met face à face
les malheurs éprouvés (la perte d'un fils [« depuis peu de mois » insiste sur l'aspect récent du malheur, « fils unique » sur le vide de l'existence] + l'accablement de « querelles et de procès »): Pascal entremêle malheur intime (deuil) et malheur social (conflits, ennuis financiers)
la vue d'un sanglier poursuivi par des chiens (le déclencheur du divertissement)
Cet exemple étonne parce que Pascal semble dire que le regard sur une image efface le regard intérieur sur des malheurs profonds. Profondeur intérieure du malheur et Image superficielle s'opposent.
Un second exemple s'agrège à la thèse à partir de la ligne 125. Cette fois, il ne s'agit pas d'un être banal qui souffre mais des « personnes de grande condition » qui connaissent le bonheur. On voit que cet exemple est l'inverse du précédent. Pour définir la place du divertissement dans le bonheur, Pascal expose concrètement la condition qui permet le divertissement « ils ont un grand nombre de personnes qui les divertissent ». La notion de nombre est utilisée. Dans le début du fragment 126, Pascal utilise souvent la notion de « repos » comme antonyme du « divertissement ». On voit que les domestiques ont pour tâche d'occuper l'esprit des hommes de grande condition, rien de plus. Cette notion de nombre était pourtant déjà utilisée, de manière subtile, dans le premier exemple (« que les chiens poursuivent avec tant d'ardeur depuis six heures » = une meute). Implicitement, Pascal nous signale que la qualité du divertissement est associée à la possibilité de leur nombre.
Le dernier paragraphe du texte développe en le contextualisant ce deuxième exemple. Il nomme les charges, les métiers, de ces hommes de grande condition. Pour que nous soyons attentif à sa démonstration, il débute son paragraphe par une apostrophe « Prenez-y garde ». Cet exemple permet au lecteur d'aujourd'hui de réfléchir avec le philosophe sur l'origine de nos actions et de leur représentation sociale : le questionnement « Qu'est-ce autre chose qu'être » montre le lien direct entre le divertissement et la construction d'une carrière, d'un pouvoir. Le lien entre « chose » et être », dans cette question, a une portée philosophique évidente : nous croyons être surintendant ou chancelier alors que nous ne fabriquons qu'une chose : un divertissement ! Si nous connaissons bien Pascal, nous voyons où il veut en venir : à une métaphysique. Même s'il ne nomme pas Dieu, dans ce passage, son jansénisme transparaît et nous apprend que la misère de l'homme, qui vit avec les choses, est une misère de l'homme sans Dieu (la religion étant pour lui capacité à être).
Enfin, plus nous avançons dans le texte, plus Pascal se fait moraliste. Comme La Fontaine, par exemple, il veut montrer la faiblesse des puissants. Tout en disant que cette faiblesse est celle de tous, il intensifie la notion de nombre en la transformant en une comédie sociale : « un grand nombre de gens qui viennent de tous côtés » (ligne 131). Il fonde la misère de l'homme sur la disgrâce. Cependant, le mot disgrâce (fin de la protection du Roi, par exemple, symbolisée par « la maison des champs ») n'est utilisé, là encore, que comme déclenchement du divertissement. A la ligne 130, il joue sur le mot « condition » pour avertir que l'homme est esclave de cette activité qui occupe (la condition sociale), alors que nous oublions, dit Pascal dans un autre fragment des Pensées, la « grandeur de notre première nature » (la condition humaine qui porte en elle sa tragédie).
CONCLUSION : Ne pas oublier de répondre à la question de problématique de l'examinateur – Évoquer le pessimisme mais aussi la lucidité de la démonstration – Formuler le message qui peut faire réfléchir tous les hommes (un élève de Première par exemple) – Ouvrir sur la passion au XVIIe siècle.
Bon courage à tous. Ph. A.
07 déc. 08
La passion, le siècle classique : morale et philosophie (1/La Fontaine)
PREMIÈRE L et PREMIÈRE S2 :
Le cours se poursuit avec l'étude de la fable de LA FONTAINE (La Laitière et le pot au lait) dont voici la synthèse :
LECTURE ANALYTIQUE DE LA LAITIERE ET LE POT AU LAIT
DE LA FONTAINE
Introduction : L'esthétique du siècle classique s'appuie sur deux valeurs complémentaires : « plaire et instruire ». La Fontaine, comme nombre de ses contemporains, a pour souci d'illustrer ces deux orientations par des fables à la morale plaisante. Par un récit très concret, mettant en scène une jeune laitière, il pose aussi la question qui a servi de fil conducteur aux études de notre séquence : la passion est-elle néfaste? Pour le savoir, nous étudierons, dans un premier temps, pourquoi La Fontaine a choisi un personnage attachant comme actrice de son récit, puis nous analyserons une morale inattendue.
PREMIER AXE : UN PERSONNAGE ATTACHANT
Une fable se découpe toujours en deux phases souvent autonomes : le récit et la morale. La première phase de ce texte, du vers 1 au vers 29, développe l'aventure de Perrette, jeune femme prénommée par le premier mot du texte. Derrière cette dénomination on assiste à deux volontés : nous rendre familière la laitière, permettre l'identification du lecteur. En outre, le fabuliste va utiliser des symboles qui vont très vite permettre d'anticiper sur la morale: deux exemples sont frappants dès ce vers 1:une rime intérieure (Perrette / tête montre que c'est l'imagination de la laitière - sa vie intérieure - qui sera la cause de son malheur) et l'utilisation du verbe avoir (« ayant ») qui permet d'associer le pot de lait à une possession. La Fontaine dès le début de son récit fonde l'opposition entre l'avoir et l'être. Sur le plan rythmique, on remarque également une succession de vers longs (des alexandrins) et de vers courts (des octosyllabes) qui permettront de garantir la vivacité du récit. Ainsi les octosyllabes 6 à 8 évoquent de manière ramassée la démarche vive de Perrette, les vers plus longs nous font entrer dans les pensées de la jeune fille.
L'aspect attachant de ce personnage tient dans son attitude. Ainsi les conditions matérielles de son voyage (de la ferme à la ville) sont-elles précisées : le « coussinet » garantit la stabilité du pot, ses vêtements ne sont pas une entrave (« légère et court vêtue », « cotillon simple et souliers plats »). Tout garantit que le lait est en sécurité. Et tout est fait pour que le lecteur perçoive cette attitude vive et légère. On s'aperçoit ainsi que La Fontaine a fait courir entre les vers 2 et 8 une allitération en s qui signale ce cheminement agile (sur sa tête / coussinet / ce jour-là / simple / souliers / troussée) mais qui, pour un lecteur plus attentif déterminerait aussi le danger d'une sinuosité. Nous verrons que le danger ne sera pas engendré par la route. Pour intensifier l'attachement que le lecteur perçoit déjà, le fabuliste guide notre identification : Perrette devient, au vers 8, « notre laitière » (l'emploi de cet adjectif possessif nous inclut dans l'aventure). Au cœur du récit, La Fontaine place la notion de partage : ainsi nous entrons dans les pensées de la jeune femme. Ou plus exactement, nous suivons des pensées verbalisées : les guillemets et l'incise « disait-elle » (au lieu de pensait-elle) rendent fortement concrètes les préoccupations de ce personnage
Ces préoccupations sont spéculatives au deux sens du terme (la spéculation étant un principe économique – anticiper sur des gains futurs – mais aussi un principe philosophique – porter un regard sur notre propre activité – ) : Perrette perd de vue la réalité (le voyage qu'elle effectue, le lait qu'elle porte) pour se plonger dans sa vie intérieure (l'argent qu'elle n'a pas encore gagné, l'extension d'activité de sa ferme). De ce point de vue, une rime associe 3 termes des vers 7, 8, 10 : « troussée » évoque le présent (la façon dont elle s'est habillée pour marcher), « pensée » permet au lecteur d'imaginer l'entrée dans la spéculation, « couvée » donne à voir les premières images du rêve.
Le rêve de Perrette est, lui aussi, attachant : par un enchaînement concret d'animaux, le lecteur vit l'enrichissement de la laitière. Dans la vie imaginaire, tout paraît simple et La Fontaine le signale par l'utilisation au vers 12 de l'expression « il m'est facile ». Cette même idée est présente au vers 19 par une interrogation oratoire « qui m'empêchera ». En outre, La Fontaine s'amuse à convoquer, dans la vie imaginaire du personnage, le renard, animal ennemi de la basse-cour : or le renard, affirme Perrette, aura un pouvoir de nuisance très réduit. L'expression « il ne m'en laisse assez » construit avec certitude son plan d'enrichissement économique, malgré l'appétit du renard.
Le lecteur est sensible à l'aventure de la laitière car celle-ci, avec naïveté, se laisse prendre par son enthousiasme. La gradation des verbes employés fixe l'élan vers une réussite parfaitement maîtrisée : « comptait » (v.8), « achetait » (v.10), « élever » (v.13), « avoir » (v.15). La vie imaginaire de Perrette aboutit à la possession. Mais en habile narrateur, La Fontaine détruit ce plan économique parfait par l'utilisation d'un 5e verbe associé à l'arrivée de la vache et de son veau. Le verbe « voir » (« que je verrai sauter ») remplace le verbe « avoir » et déclenche l'enthousiasme de la naïve laitière, enthousiasme un peu enfantin car on constate qu'il est lié au rapport d'un petit veau (en somme un bébé) sautant au milieu du troupeau (la famille)... En confondant rêve et réalité, elle voit le veau, mime son saut et casse son pot de lait. Le registre comique est évidemment au rendez-vous de cette chute.
Enfin, cette jeune fermière est attachante parce qu'elle vit un rêve de manière autonome (elle dit « je » et jamais « nous »). On pourrait la croire seule maîtresse de son exploitation agricole si La Fontaine ne faisait intervenir son mari au vers 26. Le rythme de la narration se fait à nouveau en octosyllabes : le retour à la réalité fait intervenir la dépendance vis-à-vis de l'époux et le risque « d'être battue ».
DEUXIEME AXE : UNE MORALE INATTENDUE
La morale est longuement développée dans cette fable. Elle est donc explicite. Le registre didactique est largement utilisé avec ses références à l'Antiquité (Pyrrhus, roi d'Epire qui, par ses conquêtes, voulait asservir le monde) ou à l'exotisme oriental (le sophi, roi de Perse) et donc par l'autorité de ces exemples. Le cliché des « châteaux en Espagne » (l'expression, issue du Roman de la Rose (Moyen Age), signifie avoir des projets irréalisables) nous prévient que l'activité imaginaire est largement partagée dans l'esprit des hommes et l'on comprend qu'une simple fermière en soit affectée.
Au vers 3, un lecteur attentif prévoyait la chute du lait et la fin des rêves de Perrette puisque La Fontaine utilisait le verbe prétendre qui anticipait la catastrophe. Celle-ci est évoquée au vers 23 par un retour en arrière brutal : « adieu veau, vache, cochon, couvée » (les animaux étant évoqués dans le sens inverse de leur apparition dans le rêve). On aurait cependant tort de croire que La Fontaine condamne le rêve pour louer la sécurité du réel. C'est l'inverse qu'il veut traduire dans sa morale. Le rêve est donc bénéfique à l'homme. Quelques indices nous le montrent :
« Notre laitière » naïve et vive est appelée ironiquement « la dame de ces biens » au vers 24. Derrière l'ironie qui illustre le jugement d'un observateur sans subtilité, La Fontaine utilise une hyperbole valorisante qui évoque la courtoisie du moyen âge et hausse Perrette au niveau d'une dame de cour.
Aussitôt vécue, l'aventure réaliste de Perrette devient une histoire bonne à raconter: « le récit en farce en fut fait » et le pronom indéfini « on » du vers 29 signale sa notoriété. Chacun sait qu'un écrivain se sert de sa vie imaginaire pour inventer des histoires. Quoi de mieux qu'un récit qui circule pour garantir la survie d'un individu?
La série de questions que La Fontaine pose à partir du vers 30 universalise l'attitude de Perrette. L'égalité entre les « sages » et les « fous » au vers 33 permet au lecteur de réfléchir à son comportement, à ses besoins. Ainsi, aux vers 32-33, on remarque une rime pour l'œil (fous/tous) qui associe la folie du rêve à la pensée de tous. Pour appuyer sa démonstration, La Fontaine passe de l'universel à l'individuel : on remarque le glissement de « tous » (v.32) à « chacun » (v.34).
L'oxymore « une flatteuse erreur » (vers 35) valorise le rêve puisque l'homme se grandit par la spéculation imaginaire. A partir de cet adjectif (flatteuse), La Fontaine résume la totalité de nos rêves par les vers 36-37. Il distingue également les rêves de pouvoir et les rêves d'amour. On voit ce même mouvement au vers 40, mais dans une association triomphale : « on m'élit roi, mon peuple m'aime ». Il se place du côté masculin (il n'est donc plus question de Perrette) en évoquant un rêve de conquête amoureuse : « toutes les femmes » (v. 37) et c'est ce point de vue masculin et individuel qu'il veut défendre pour terminer sa fable.
En effet, le fabuliste bascule dans le témoignage à partir du vers 38. L'emploi du pronom personnel « je » ((6 occurrences) est éloquent ainsi que la formule, devenue célèbre, « je suis Gros-Jean comme devant ». Cette expression proverbiale (qui date sans doute du XVIe siècle) signifie être bête au point de se faire avoir, être niais, abruti, comprendre qu'on s'est fait berner. L'astuce de La Fontaine est d'utiliser dans son commentaire moral son propre prénom Jean. Ainsi Jean et Perrette ont un point commun, mais aussi les grands conquérants, et chacun d'entre nous : le rêve construit notre vie, il fonde l'un de nos besoins.
Conclusion : En déroulant l'histoire de la laitière, c'est l'histoire d'une humanité qui a besoin d'imaginaire que La Fontaine propose. Il justifie aussi son rôle d'écrivain et de conteur. Si l'on considère la thématique chère aux artistes et créateurs du siècle classique, on peut souligner que le fabuliste a une position intellectuelle originale puisqu'il affirme que la passion grandit l'homme (au niveau d'un roi de Perse par exemple). La raison, elle, est simplement un outil qui constate : elle fait le constat que nous sommes des Gros-Jean dans une réalité souvent bien décevante...
Bon travail. Ph. A.
